Avant qu'un quart d'heure se fut écoulé, nous étions tous — Nelly, Zander, Mik et moi — installés, en attendant Hirgué sorti un instant chercher la cocaïne ( on m'avait expliqué pendant le trajet que ce dernier ne prisait pas, mais vendait seulement la drogue ) — dans une chambre bien chauffée, remplie de très vieux meubles. Immédiatement derrière la porte de sorte qu'on ne pouvait l'ouvrir qu'à moitié, se trouvait un vieux piano; ses touches avaient la couleur de dents pas lavées et dans les chandeliers qui penchaient des bougies torsadées, rouges, criblées de petits points dorés, et que les queues des mèches surmontaient, s'inclinaient de côtés différents ( les ouvertures des chandeliers étaient trop grandes ). Plus loin, le long du mur s'avançait une cheminée dont la plaque de marbre blanc supportait, sous un globe de verre, deux gentilshommes français en pourpoint, bas et bottines à boucles; penchant leurs petites têtes, ils esquissaient un pas de menuet tout en s'apprêtant à lancer élégamment une pendule au cadran blanc, sans verre, avec un trou pour le remonter et une seule aiguille, d'ailleurs tordue. Au milieu de la pièce il y avait des fauteuils bas en velours jaune ou noir selon qu'on le caressait dans le bon sens ou à rebrousse-poil, tellement lisse qu'on aurait pu tracer des signes. Et entre les fauteuils il y avait une table ovale, laquée noire, dont les pieds d'une courbure compliquée étaient réunis par un petit plateau sur lequel était posé un album de famille, dont je m'emparai. L'album était fermé par une boucle avec un bouton et, quand on appuyait dessus, il s'ouvrait en tressautant. Il était relié en velours violet (en dessous la reliure était munie à chaque coin, de têtes de clous en cuivre, bombées et légèrement tronquées sur lesquelles l'album reposait comme sur des roulettes ), et sur le dessus une image aux couleurs fendillées représentait une troïka lancée crânement par un cocher au fouet levé avec des nuages sous les patins du traîneau. J'allais l'ouvrir et feuilleter les pages intérieures qui étaient dorées sur la tranche et d'un carton si épais que, lorsqu'on les tournait, elles claquaient les unes contre les autres comme du bois — mais à ce moment Mik m'appela vivement à l'autre bout de la pièce. « Voilà, admirez, dit-il sana se retourner et m'invitant à approcher de son bras tendu en arrière. Regardez seulement ce bâtard, regardez seulement cette horreur ! » Et il me montra un bébé nu en bronze, qui dans sa main dodue tenait en l'air un énorme candélabre : « Mais c'est inimaginable ! s'écria Mik, serrant le poing contre son front. Dans quelles ténèbres imbéciles planaient les gens qui fabriquaient de telles choses, et aussi ceux qui ont acheté un objet pareil ? Mon cher, regardez (il me saisit par les épaules ), regardez seulement sa physionomie. Pensez (il serra le poing contre son front ) que ce bébé soulève de son bras tendu un poids cinq fois supérieur au sien propre, mais c'est monstrueux, c'est comme vingt pouds (équivalent 16,38 kg) pour vous ou moi. Eh bien ? Qu'exprime cependant son minois ? Y voyez-vous ne serait-ce que le moindre reflet de lutte, d'effort ou de tension ? Mais si vous sciez le candélabre attaché à sa menotte, je vous assure que la plus sensible des nourrices ne saurait deviner, en regardant sa frimousse, si ce bébé veut dormir ou s'il va maintenant...Affreux, affreux. »

Roman avec cocaïne

L'énigme M. Aguéev

la piste de Marc Lévi

Igor Maikov

Jésurection !

Zen and the Art of Cab Driving

http://ge.tt/6EaZZIV/v/0

Bruce Nauman
“If I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art. At this point art became more of an activity and less of a product.”

Don't look in here, yeah
Sundown finds him out of town on the overpass
His inner self glued to his point twenty-two
Dirty metal in the speed of night, lights and broken glass
My heart can destroy all I see
Moving streets all make me lonely
Come to me and be mine only
I can hide us far from sight, but you must wait and I must fight this nothingness
Walls, I see my little room
I hear my parent's friends
I hope that my actions make amends
I would like to kill for love but I don't know how
Here I lie so high above the crowd
Busy streets all make me lonely
Come to me and be mine only
I can move us through the night, but you must wait and I must fight this emptiness
Black top burns with silent screams
Others stop my dreams
Lightning Crash! Crash! Crash!
Fear causes some to live, others die real cool
I died in the evening after school
Be mine only
Be my own
Be mine only
Be my own

first edition

the blues

Don’t worship a bearded man in the sky, or a graven image in a book. Worship the in-breath and the out-breath, the winter breeze caressing your face, the morning rush on the Underground, the simple feeling of being alive, never knowing what is to come. See God in the eyes of a stranger, Heaven in the broken and the ordinary. Worship the ground on which you stand. Make each day a dance, with tears in your eyes, as you behold the divine in every moment, see the absolute in all things relative, and let them call you crazy. Let them laugh and point. You are a yogi of traffic jams and discarded apple cores, aloneness and impossibly blue winter skies, a yogi of broken dreams, mad with truth and devotion and inexplicable joy, 

and you cannot be saved now.

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... Cette représentation de la mort absolue, du vide définitif provoque en lui une angoisse qu'il peut combattre en appelant au secours, en idéalisant la disparue ou en déniant sa mort.

Mais quand l'enfant est trop petit pour avoir accès à une telle représentation, c'est son monde sensoriel qui change de forme. La figure familière n'est plus là, vaguement remplacée par une figure inconnue, une intermittente de l'attachement.  Ce changement de monde provoque une adaptation comportementale sans conscience, de la même manière que nous nous adaptons à une privation d'oxygène en accélérant notre respiration sans nous en rendre compte. On peut parler de trauma puisqu'il s'agit d'un coup qui déchire son monde et délabre l'enfant, mais on ne peut pas parler de traumatisme dans la mesure où il ne peut pas encore en faire une représentation élaborale. Ce n'est pas une douleur ni même une perte. C'est une désaffection lente, un malaise qui altère l'enfant d'autant plus insidieusement qu'il ne peut pas maîtriser, combattre ou compenser cette privation affective.

À la longue, l'enfant s'adapte à cet appauvrissement sensoriel par un engourdissement de ses perceptions. Il devient de plus en plus difficile à stimuler et, puisque son entourage n'est plus catégorisé en un milieu familier et un autre inconnu, sa vision du monde devient floue. Il a de plus en plus de mal à faire la différence entre ceux qui le stimulent et ceux qui l'angoissent. Cette désaffectivation explique la nécessité d'une affiliation. Quand autour du petit enfant, les tuteurs sensoriels de développement viennent à manquer, le monde ne se dessine plus. Et quand il n'y a plus de figure saillante ni d'objet historisé, quand une information en vaut une autre, le monde psychique devient flou et la vie mentale ne se structure plus.

Jean-Luc Godard's Sympathy for the Devil, also known as One Plus One, uses both documentary and staged sequences, alternating between an inside look at a rock band's recording process and reflections on contemporary politics and aesthetics. One half of the film focuses on the Rolling Stones, as they rehearse and ultimately record the song that would become "Sympathy for the Devil." By presenting repeated takes of the entire composition, the film allows the viewer to witness the progressive evolution of the song from its original, slower conception to the more percussive version that became the final recording. The other half of the film -- which is occasionally accompanied by the song -- presents a series of sequences dealing with issues like black power, pornography, racism, and Marxism, amongst others. These sequences, which often focus on a group of revolutionary youth in Paris, provide a chance for Godard to inject political commentary and meta-fictional musings on the nature of cinema. These more cerebral scenes serve as counterpoint to the direct presentation of the creative process seen in the Stones' studio sessions, and provide oblique commentary on the political meanings of popular music.

hey hey, my my...

Jenny Holzer

James Jean

Offering. Acrylic on Canvas, 48 x 60”, 2013