Crasses et Voluptés

 LA CRISE DE LA CULTURE

Connaissance séparée, séparation des connaissances et connaissance des séparations.

Le surréalisme appartient à une des phases terminales de la crise de la culture. Dans les régimes unitaires – dont la monarchie de droit divin offre l’exemple le plus connu –, la puissance d’unification du mythe dissimule la séparation entre culture et vie sociale. Au même titre que le paysan, le bourgeois, les gens de pouvoir et le roi, l’artiste, l’écrivain, le savant, le philosophe vivent leurs contradictions dans une structure hiérarchique qui, du sommet à la base, est l’œuvre essentiellement immuable d’un dieu.

À mesure que s’accroît l’importance de la bourgeoisie marchande et manufacturière, organisant les rapports des hommes entre eux sur le mode rationnel de l’échange, selon le pouvoir mesurable de l’argent et dans la certitude mécanique du concret, la désacralisation s’accélère, défait les relations idylliques qui existaient entre le maître et l’esclave. La réalité de la lutte des classes affleure à l’histoire avec la même brutalité que le secteur économique soudain placé au centre de toutes les préoccupations.

Une fois liquidé l’État divin – dont la forme entrave le développement du capitalisme –, l’exploitation du prolétariat, le procès du capital, les lois de la marchandise, pliant à ses exigences êtres et choses, deviennent des réalités encombrantes qui ne s’accommodent plus de l’autorité d’un dieu-providence ni de la fusion dans le mythe d’un ordre transcendant ; des réalités que la classe dominante doit dissimuler à la conscience du prolétariat sous peine de disparaître dans la deuxième vague révolutionnaire annoncée sans ménagement par les Enragés, les babouvistes et quelques insurrections populaires.

Avec les débris du mythe, qui sont les débris de Dieu, la bourgeoisie s’efforce de fonder une nouvelle unité qui transcende, en les résolvant par la force de l’illusion, les séparations et les contradictions que les hommes privés de religion (au sens de « ce qui lie collectivement à Dieu ») ressentent en eux et entre eux. Après le culte avorté de l’Être suprême et de la Déesse Raison, le nationalisme apparaît, à travers ses variations du césarisme de Bonaparte aux différents socialismes nationaux, comme l’idéologie nécessaire et de moins en moins suffisante à la sauvegarde de l’État, qu’il soit de capitalisme privé et monopolitique ou de capitalisme socialisé.

La chute de Bonaparte marque d’ailleurs la fin de tout espoir de reconstitution d’un mythe unitaire fondé sur l’empire, le prestige des armes et la mystique du territoire. Il existe pourtant une caractéristique commune à l’ensemble des idéologies qui se développeront soit sur le souvenir du mythe divin, soit sur les contradictions de la bourgeoisie (libéralisme), soit au départ de théories révolutionnaires – c’est-à-dire issues de luttes réelles et y revenant pour précipiter l’avènement de la société sans classes, avec une conscience nécessairement ennemie de toute idéologie –, c’est une même dissimulation, une même déformation, un même mépris ou méconnaissance du mouvement réel tel qu’il apparaît dans la pratique humaine.

La conscience radicale est inconciliable avec l’idéologie, qui n’a d’autre fonction que de la mystifier. Ce que la conscience sensible du XVIIIe siècle perçoit principalement, dans le vide que laisse après soi le retrait de la conscience divine, c’est la souffrance des séparations, de l’isolement, de l’aliénation. Le désenchantement, qu’il convient de comprendre comme fin de l’enchantement du Dieu unificateur, accompagne donc la conscience des contradictions, privées de leur résolution transcendantale.

Dans l’émiettement des secteurs d’activité, la culture – comme l’économique, le social, le politique – devient une sphère séparée, un domaine autonome. Tandis que les maîtres de l’économie assurent peu à peu leur maîtrise sur l’ensemble de la société, les artistes, les écrivains, les penseurs ont pour eux la conscience d’une culture autonome, que l’impérialisme économique mettra longtemps à coloniser et qu’ils érigent en citadelle de la gratuité, s’y comportant aussi bien en mercenaires des idées dominantes qu’en insurgés ou en révolutionnaires.

En proie à la conscience malheureuse, les créateurs, méprisés par les gens de la finance, du commerce et de l’industrie, vont tendre, pour la plupart, à faire de la culture un substitut du mythe, une nouvelle totalité, un lieu rendu au sacré, par opposition aux lieux matériels de la transaction et de la production marchandes. Il est bien évident que, régnant sur un fragment irréductible à l’économie et coupé du social comme du politique, ils en dorment seulement une représentation. En cette démarche, ils ne diffèrent donc pas de la tentative des esprits les plus conscients de la classe bourgeoise de recréer un mythe nouveau, de resacraliser tous les endroits où l’économie n’affleure pas directement (on n’essaiera pas de sacraliser la Bourse, on s’efforcera tout de même de sacraliser les usines par le biais du culte du travail).

On se condamne à ne rien comprendre du romantisme comme du surréalisme si l’on perd de vue l’imbrication de la culture dans l’organisation spectaculaire. Initialement, tout ce qui s’y conçoit de neuf porte la marque du refus de la bourgeoisie, de l’utilitaire, du fonctionnel. Il n’existe pas d’artiste, dans la première moitié du XIXe siècle, qui ne fonde son œuvre sur le mépris des valeurs bourgeoises et de la valeur marchande (cela n’empêche nullement de se conduire en bourgeois et de prendre l’argent où il se trouve – le cas de Flaubert). L’esthétisme passe pour l’idéologie de l’anti-valeur marchande, qui rend le monde vivable, et d’une certaine valorisation de l’être, opposée à l’être réduit à l’avoir, qui est celui du capitaliste. Ainsi, dans le spectacle, la culture donnera des modèles de rôles valorisants. À mesure que l’économique crée un marché culturel, transformant les livres, les tableaux, les sculptures en marchandises, les formes dominantes de la culture deviennent de plus en plus abstraites et suscitent en contrepartie des réactions d’anti-culture. Dans le même temps, plus l’économie prend de l’importance et impose partout le système de la marchandise, plus la bourgeoisie a besoin de renouveler le spectacle de son libre marché idéologique, qui voilera l’exploitation accrue et refusée de plus en plus brutalement par le prolétariat. Après la guerre de 1939-1945, la ruine des grandes idéologies et l’expansion du marché Givres, disques, gadgets culturalisés) vont mettre la culture au premier plan des préoccupations. D’autant que la pauvreté de la survie incite à vivre abstraitement, selon des modèles dont la fiction pour tous (prédominance des images, des stéréotypes) a grand besoin de renouvellement. Le surréalisme fera les frais d’une telle récupération, qu’il a toujours refusée de cœur sinon d’esprit.

Mais la culture n’est pas un monolithe. Connaissance séparée, elle porte aussi témoignage des séparations ; elle est le lieu des connaissances partielles, qui se posent en absolu, au nom du mythe ancien irrémédiablement perdu et toujours recherché. Et la conscience du créateur évolue à son tour, à mesure que la culture forme (vers 1850 ?) un marché parallèle et donne naissance à des « unités » de prestige, qui, dans l’organisation spectaculaire, prennent la place du profit ou le complètent et, en tout cas, interfèrent avec lui.

S’il ne crève pas la bulle de culture où il se contente, la plupart du temps, de multiplier son propre reflet, le créateur risque de se laisser transformer en simple producteur de marchandises culturelles ou en fonctionnaire du spectacle idéologico-esthétique. Homme du refus, par le discrédit que le monde des affaires jette sur lui, il est aussi facilement celui de la fausse conscience. Quand l’affairiste lui reproche de « n’avoir pas les pieds sur terre », il répond par le parti pris du spirituel. De cette absurde querelle entre le « matérialisme » mercantiliste et l’Esprit, réactionnaire ou révolutionnaire, le surréalisme porte encore la trace.

Il arrive néanmoins aux plus lucides et aux plus sensibles d’identifier, avec plus ou moins d’acuité, leur condition à celle du prolétariat. De là une tendance, que l’on pourrait appeler « esthétique radicale » (Nerval, Stendhal, Baudelaire, Keats, Byron, Novalis, Büchner, Forneret, Blake, etc.), où la recherche de l’unité nouvelle s’exprime par la destruction symbolique du vieux monde, par le choix provocant de la gratuité, par le rejet de la logique marchande et du concret immédiat qu’elle contrôle et qu’elle définit comme seul concret. Hegel représentera la conscience historique d’une telle attitude.

Par un autre biais, par prolongement en « éthique radicale » de l’« esthétique radicale », la conscience de la culture, comme sphère séparée, et du penseur ou de l’artiste, aliéné dans la pure impuissance de l’esprit, développe une défense de la créativité, comme mode de l’existence authentique, inséparable de la critique du système de la marchandise et de la survie qu’il impose universellement. Marx et Fourier illustrent un tel courant.

Enfin, il existe une tendance qui, sans prendre aussi nettement appui sur l’histoire que Marx et Fourier, pose en principe la liquidation de la culture, comme sphère séparée, par la réalisation de l’art et de la philosophie dans la vie quotidienne. Cette ligne, qui va de Meslier à Sade, passe par Pétrus Borel, Hölderlin, Lassailly, Cœurderoy, Déjacque, Lautréamont et court de Ravachol à Jules Bonnot. Cette ligne, ou plutôt cette série d’entrelacs interférant inopinément dans leurs théories et leurs pratiques dessine, en pointillé, la carte idéale de la radicalité. Emanant de l’histoire, elle y retourne, et souvent violemment, mais sans la connaissance de ses possibilités réelles. Ces voix isolées, et si unitaires, que porte l’énergie de l’émancipation humaine, les années 1915-1925 vont les révéler à la faveur d’une revanche de l’histoire sur l’ensemble de ses formes idéologiques.

Dada marque à la fois la conscience de l’effritement des idéologies et la volonté de leur suppression au profit de la vie authentique. Mais le nihilisme dadaïste se pose en expérience de rupture absolue et donc abstraite. Non seulement il ne prend pas appui sur les conditions historiques qui ont présidé à son apparition, mais, en désacralisant la culture, en la ridiculisant comme sphère autonome, en jouant avec ses fragments, il se coupe aussi d’une tradition de créateurs qui poursuivaient le même but de destruction de l’art et de la philosophie ; qui le poursuivaient avec le souci de réinvestir et de réaliser dans la vie de tous l’art et la philosophie, liquidés comme formes idéologiques, comme éléments de culture.

Cette tradition, le surréalisme renoue avec elle après l’échec de Dada. Il la reprend comme si Dada n’avait pas existé, comme si le dynamitage de la culture n’avait pas eu lieu. Il prolonge l’espoir, entretenu de Sade à Jarry, sans se rendre compte que le dépassement est devenu possible. Il collecte et vulgarise les grandes espérances sans découvrir que sont déjà présentes leurs conditions de réalisation. Et, ce faisant, il renouvelle le spectacle qui dissimule à la dernière classe, au prolétariat porteur de liberté totale, l’histoire à faire. Son mérite aura été celui d’une école pour tous, popularisant les penseurs révolutionnaires, à défaut de construire la révolution. C’est le surréalisme qui le premier a empêché de confondre, en France, Marx et le bolchevisme, qui a mis Lautréamont au bout du fusil et a planté dans l’humanisme chrétien le drapeau noir de Sade. Son échec a été assez propre pour lui laisser ce titre de gloire.

Raoul Vaneigem - Histoire désinvolte du surréalisme